“我趟过地狱的熔岩，心中奔淌着人间的溪流”。这是电视连续剧《生死线》剧中人物何莫修在绝境中的吟诵，恰恰契合这部以抗战为题材、具有史诗气质的电视剧的主题：在八年艰苦卓绝的战争中，在民族与国家的巨大灾难背景下，在炼狱一般的煎熬中，个体命运的脆弱与坚韧。
以史诗作为衡定标准，那么中国的战争史诗影视作品首推电影“大决战三部曲”，由《辽沈战役》《淮海战役》《平津战役》三部组成，三部电影以宏伟逼真的气势再现了解放战争中三次决定性的伟大战役。“《大决战》三部曲”作为中国电影史上最为恢宏的战争史诗，在电影、军事、文化教育等多个领域都产生了深远的影响。
“《大决战》三部曲”描绘方式是全景式的，几乎涵盖三大战役的方方面面。上至毛泽东领导的中共中央军委、蒋介石领导的国民党国防部，中至国共双方的战役指挥、战场指挥，下至普通士兵的某一场战斗，以及战场前线的支边民众，影片将战争的每一个细节都描绘在了影片中。就电影手法而言，本系列战争场景之壮阔，在电影史上与任何国家的战争史诗电影也不遑多让。从万炮齐发到上千人上万人的冲锋，从国民党军队的机械化运输到广大民众的手推车支边；从国民党军队的空袭到人民解放军的坦克进攻等，这些画面将战场上的真实与残酷以及规模，都一一呈现眼前。影片最大的手笔是航拍的广泛运用，从廖耀湘兵团的机械化行军，到黄伯韬、黄维兵团的被围与突围，以及天津津塘桥解放军的胜利大会师，这些场景中都有长达数分钟的航拍及特写。
史诗这一概念源自文学。史诗是叙述英雄传说或重大历史事件的古代长篇叙事诗，巴比伦史诗《吉尔伽美什》、印度的《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》和古希腊的《伊里亚特》《奥德赛》等都是著名的史诗。而在中国，藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》和柯尔克孜族的《玛纳斯》并成为“中国三大传统史诗”。
我们今天关于史诗的概念与观念是建立在古希腊荷马史诗范例的基础之上的，关于史诗的研究以亚里士多德以来的古典诗学为范式。史诗与抒情诗、戏剧并称为“西方文学的三个基本类型”。从古希腊的原创型史诗如荷马史诗开始，到维吉尔的文人史诗创作，秉承了希腊史诗的范例，显示出清晰的历史脉络。一般认为文学史上对史诗、史诗性质的讨论始于欧洲。苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、赫拉斯等古希腊哲人都论述过史诗，但是，直到16世纪亚里士多德《诗学》被重新发现，人们才开始对史诗进行理论上的讨论。
欧洲的古典学在史诗研究领域积累了深厚的学术传统。18世纪欧洲浪漫主义运动，开启了搜集和研究民间史诗的热潮，促进了人们对史诗的起源、流传和创作等问题上的探索。史诗电影正是源于文学史诗传统，这类电影以“纵的深度、横的广度”为特征，以恢宏的气势为风格，当然它更以巨量的资金作为支撑大场面的经济基础。战争题材是史诗电影电视作品最青睐的领域，两者最为契合。
电影大师黑泽明一生最尊崇的作家多是史诗型的，他改编过多部莎士比亚戏剧，如改编自《麦克白》的《蜘蛛巢城》，以及晚年改编自《李尔王》的《乱》，但其成就最高、最震撼人心的史诗电影还是要属他自己原创的《影子武士》。在这部作品里，黑泽明以本民族战国历史上武田信玄之死的悬案为依据，创作出一个小人物被偶然中卷入历史的悲剧故事。作品体现出黑泽明不逊于莎士比亚的悲剧创作能力，也用电影这一现代工业艺术，将精神上传承自古希腊的古典悲剧美学发挥得淋漓尽致。
法国年鉴学派历史学家马克·费罗认为，影视作品是历史的代言人，影片对历史的再现，无论是纪实的还是虚构的，常常会渗入某种意识形态，继而引发社会影响力，“从电影的角度解读历史或者从历史的角度解读电影，都让我们看到影片背后的社会”。
所谓“影子武士”，就是替身而已。当影片中的那名盗贼被选中成为武田、织田、德川三大家族之一武田信玄的“影子武士”之时，他就不可避免地卷入三大势力的博弈过程。武田家族领袖信玄的死本可能让家族即刻面临灭顶之灾，可是替身者的作用，满足了信玄将死讯保密三年的愿望。整个国家的历史在这一时刻突然放缓了脚步，传统的武士阶级得以站在夕阳之下，拉出一个长长的影子。
文学作品与电影作品通过相互转换与吸收，实现表达方式与内容上的互补与加强，这就是法国符号学家、女权主义批评家朱丽亚·克里斯蒂娃提出的“互文性”概念。史诗级别的影视作品往往依赖于小说的引领作用。这方面我们最熟悉的例子是《指环王》，这部史诗电影改编自英国牛津大学教授、语言学家J·R·R·托尔金创作的史诗奇幻文学作品大作。
在我国，作家老舍的百万字作品《四世同堂》也是一部史诗级的大作，这部名作被改编成电视连续剧之后为更多的中国人所熟知。剧中，京韵大鼓艺术家骆玉笙激越的唱腔将这部伟大作品中家亡国破的历史氛围赋予了直接感染人心的魅力：“千里刀光影，仇恨燃九城，月圆之夜人不归，花香之地无和平。”
《四世同堂》结尾，八年抗战终于胜利了，小羊圈胡同的人民仿佛从地狱里走出一般迎接这一天。然而，就在这一天，祁老人的重孙女小妞子却因为始终不肯吃日本人发的混合面而饿死了。小羊圈胡同的人想到这里还住着一户日本人，日本老太太儿子被征入军中战死，儿媳妇被抓去当了慰安妇不知下落，她也是战争受害者，此时她也正想把日本投降这一喜讯告诉胡同的中国人……我们惊异于老舍对大时代的把控、对繁杂人生的条分缕析，对小人物的悲悯之心。
《生死线》的结尾，抗战胜利之际，“国军”面对依然负隅顽抗的日军，却接到了奔赴国共战场的命令；而随后赶来的“国军”正在商议派什么级别的军官受降，受降的军官一定要比日军统领低一个级别，以此羞辱日军，但却对日军与百姓之间的枪声充耳不闻——就在他们商议之际，战场上血流成河……
中国的影视作品受美国好莱坞及欧洲电影电视业作品的影响至深。关于《生死线》的创作，编剧兰晓龙坦承：“《生死线》第一部就是灾难片和心理恐怖剧，第二部是《指环王》，永远在突围，一个包围圈到另外一个包围圈，主人公欧阳山川永远是这样的状态，永远是绝境，再走一步感觉绝境就结束了，结果一看比之前的更惨，越走越难。第三部有点像《肖申克的救赎》，我就是按照商业片来搭建的。”
以战争为题材的史诗艺术被后人称为“战争的副产品”。在战争的极端环境下有太多可以展现的内容与主题，甚至，人类偏爱这类宏大叙事。战争史也是人类的发展史，比如我们从《圣经·旧约》中可以读到巴比伦人的战争，这场战争导致公元前587年耶路撒冷及所罗门国王的神殿陷落。战争这种“副产品”催生了无数文学大师及其作品，并因文学与电影联姻催生了史诗电影的横空出世：汉斯·格里美尔斯豪森的《西木传》、斯蒂芬·克莱恩的《红色的英勇标志》、列夫·托尔斯泰的《战争与和平》、欧内斯特·海明威的《丧钟为谁而鸣》《永别了，武器》、雷马克的《西线无战事》、恩斯特·容格的《钢铁风暴》……
当代荷兰史学家伊恩·布鲁玛的代表作之一《零年：1945现代世界诞生的时刻》以详尽的史实所要告诉我们的，不是熟知的英雄主义叙事中的那些光辉岁月，而是准确而全面地记录了第二次世界大战之后给这个世界带来的残酷、恐怖与那个时代的人们的绝望。我们现在这个世界，正是在战后那个充满了繁乱、报复、掠夺的废墟中站立起来的。
伊恩·布鲁玛在他的另一部代表作《罪行的报应》中一针见血地指出：“没有危险的人民，只有危险的情境，它不是自然、历史规律或民族性格的结果，而是政治安排的结果。”其实，政治安排与利益掂量贯穿战争的始终，二战前后复杂而变换的国家关系就是明证，但远离战争、永守和平，这样的主流意识在今天渐成汹涌之势。
